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对仗基础知识--唐宋

海边看天格外兰 2019-10-12 09:04:36

 

 


        为弘扬传统文化,为提高诗友的欣赏和创作能力,新乡市图书馆,新乡市诗词学会以及新乡市牧野诗社于十二月九日上午九点在市图书馆一楼会议室举办诗词普及讲座  《对仗基础知识》,主讲人:河南师范大学唐宋, 特邀请了学会、诗社及广大读者与诗友参与。唐宋老师绘声绘色的讲解,大家都聚精会神地听,他那神采飞扬的神情,生动有趣的话语,一点也不感到拘谨,让在座老师们都增长了不少关于对仗以及诗词各方面的知识,受益匪浅。已近中午,大家热情依旧,非常感谢唐宋老师耐心认真细致的讲授!



对仗基础知识

主讲人:新乡市诗词学会副会长、河南师范大学 

唐       宋


各位前辈、各位诗友,大家好!

         裴老师说要我搞个诗词讲座,我再三推辞。不是不愿意为大家服务,实在是诗社中高人满座,我年龄学识都不如大家,班门弄斧,诚惶诚恐。推辞不掉,也就只好赶着鸭子上架了。今天谈不上什么讲座,算是和大家共同学习探讨,我作个抛砖引玉的发言而已。

一.对仗的由来

        对仗,是我国语言文学中特有的一种用词方法和艺术表现形式。汉字基本上都是一字一音的单音词,不论是从字面上、平仄上还是意义上,都非常适宜组成相对的词和句。这是任何西方文字都不能作到的。不仅我们写格律诗需要对仗,其实,诗、词、曲、赋这类的形式都需要对仗的存在,学习古典诗词,对仗是必须要学好,甚至要精通的。

        对仗这种艺术形式,在我国文学中由来己久,两千多年前,就己经有了对仗的形式。随着汉赋的兴起,骈体文充斥文坛。魏晋以后,骈偶之风影响到诗坛。文人诗中运对仗渐多。不过,这一时期诗人运用对仗,只是作为一种修辞手段,有很大的随意性,并非格律的规定。发展到隋唐,格律诗己经形成,对仗在律诗中就不是可有可无,而成为律诗的一种特定的格式了。 

        由此可见,对仗是由汉代骈体文[1]的骈偶而扩展到诗歌领域的。它最初的名称就叫做“骈偶”。所谓“骈”,本指两马并驾齐驱;所谓“偶”,本指两人结合一起。后来,人们就把两两相对叫做“骈偶”。

二.对仗的定义

        我们知道一个词叫“对偶”,很多人、很多书甚至一些词典都把“对偶”和“对仗”等同了,其实,这二者虽然很象,还是有区别的。正确清晰地理顺二者的概念,对我们今后的学习和运用是有帮助的。

1.“对偶,是一种修辞方法(或叫修辞格)。对偶的定义是:成对使用的两个文句“字数相等,结构、词性大体相同,意思相关。”采用的是对称的语言方式,表达形式和内容上的相互映衬的效果。对偶一般表现的是词或词组的形式,很短小。

        对偶跟对仗,一个是修辞格,一个是写作手段,是运用在不同的文体当中的,在古代的散文中也常常用到对偶。

1.什么是对仗呢?王力说:“对仗,就是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,数量词对数量词,虚词对虚词”,我查的资料说“对仗∶按照字音的平仄和字义的虚实做成对偶的语句”。我认为,这样的定义不够完整,有点含糊。对仗就是扩大了的对偶。古代皇宫卫队的行列叫做“仗”,相当于现在所说的“仪仗队”。仪仗都是两两成对的。所以,我们把一个对一个的叫“对偶”,多数对偶排列在一起的叫“对仗”。

2.对仗的定义:“对仗”,是属于诗歌类文学体裁的专用名词,对仗是具有很苛刻的要求。它不仅要求“词性相同”,“平仄相对”,“结构一致”,还要求“避免重复”,符合这样的要求,才能称之为“对仗”。严格的讲还有“六相”一说(这我会在后面具体介绍)。

        格律诗关于对偶方面的要求很严格也很特殊,所以,在格律诗的语言中,不能说是“对偶”,而单独称之为“对仗”。

        格律有字数要求,句数要求,平仄要求,粘对要求,对仗要求。律诗(七律、五律)的起联和尾联可以不用对仗,中间两联一般是要求必须要对仗的。           律诗的美学特点是工稳、典雅、精练,其实更多的是通过这种“对仗”的形式来表现出来的。所以,律诗离不开对仗。有的诗友甚至认为是不是“好诗”,主要看对仗怎样”。认为对仗直接反映出作者对诗词技巧掌握的熟练程度,反映出作者拥有的词汇量和对文字的驾驭能力。这种说法有点偏,但这说明了对仗的重要性。(从艺术角度讲,一首好作品还有意境、思想内容、字词修饰等多种要求)。

        全篇无对仗,我们就可以断定它不能算律诗(特例除外)。格律诗的基础就是对仗,不懂对仗,肯定谈不上懂的格律诗。

3. 对联。顺便说一下,对联是从律诗演化出来的,也是律句。不仅出句和对句的词性要相同及平仄要相对,而且其平仄分布的规律也和格律诗所要求的一样。比如,对联就不允许三平尾,就不允许孤平的存在。还有,对联要求的也是古韵,也是以《平水韵》为主体、为默认韵。对联所能表达的境界极其有限,它可以表达一个片段,一个闪念,一个景致或情思,但是,终究是属于“片面”的,和诗比较而言,缺乏完整感和大局观。它属于一种“小巧”的工夫,做为一般游戏应和是可以的,也很适合即景而联。如果熟练了格律诗的谋篇布局以及营造境界的手段和诗思,那么,吟联应对那是举手之劳,轻松的很。楹联具有独立性,也是一个专门的“学问”,但是它的基础还是格律诗的基础,如果不懂格律诗,楹联也玩不出高水平来。不精通格律诗的楹联写手,称不上“高手”。

毛主席在《改造我们的学习》中,所举的一副对子:

墙上芦苇,头重脚轻根底浅;

山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空。

这里上联的字和下联的字不重复,且平仄则是相对立的:

上联是:仄仄平平,仄仄平平平仄仄;

下联是:平平仄仄,平平仄仄仄平平。

          就修辞方面说,这副对子对得很工整。“墙上”是名词带方位词,所对的“山间”也是名词带方位词。“根底”是名词带方位词,所对的“腹中”也是名词带方位词。“头”对“嘴”,“脚”对“皮”,都是名词对名词。“重”对“尖”,“轻”对“厚”,都是形容词对形容词。“头重”对“脚轻”,“嘴尖”对“皮厚”,都是句中自对。这样句中自对而又两句相对,更显得特别工整了。

        再举一例:1950年毛主席没有直白的说帮助朝鲜打美国鬼子,避免战火烧到我们国家。而是用“抗美援朝;保家卫国”。八个字,言简意赅,对仗工整(句中自对,两句户对)。能在国际政治、军事斗争中把对仗运用得如此到位,真不愧诗词高手!

        下面,分别介绍对仗的一些常识。 

三.对仗的规则

1.出句和对句的字数相等,平仄相对,结构对称(chen)。

2.出句的字和对句的字不能重复(实际上每首律、绝句诗中都不可有无意义的重复字)。至少是同一位置上不能重复。例如“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”,出句第二字和对句第二字都是“我”字,那就是同一位置上的重复。

3.语法结构要相同。即句式结构相同。如:主谓、动宾、联合、偏正及用虚字要相同。比如大家都熟悉的:

横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛。(鲁迅《自题小像》)

4.语义相对,词性相同。语义相对,是指句中所用词的字义要相互对应。词性相同,即名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词,特别讲究数词对数词,方位词对方位词,叠字对叠字等。若按严格要求,不仅要求名词对名词大类相对,而且还要求小类相对,即按照过去的分类,要求同一小类或者相邻两小类的名词相对。例如叶采的《暮春即事》(南宋):

双双瓦雀行书案,点点杨花入砚池。

闲坐小窗读周易,不知春去几多时。

  其中,首联对仗,“双双”对“点点”均为量词重叠;“瓦雀”对“杨花”均为名词;“行”对“入”均为动词;“书案”对“砚池”均为名词。

清人李渔为培养幼儿从小就形成对仗的概念,特意编写了一本《笠翁对韵》的小册子,供儿童背咏。书分韵部[2]编写,将常用字尽收其中,按上述第二特征编写了对应“词语对子”歌,可谓诗词入门的敲门砖。大家不妨买本学学。

我把“一东”韵部的开头一段摘录如下:

天对地,雨对风,大陆对长空。

山花对海树,赤日对苍穹。

雷隐隐,雾蒙蒙,日下对天中。

风高秋月白,雨霁晚霞红。

牛女二星河左右,参(shēn)商(西官白虎七宿中的参宿)两曜(yào)斗(dǒu)西东。

十月塞边,飒飒寒霜惊戌(xū)旅;

三冬江上,漫漫朔雪冷渔翁······

5.避免合掌。就是上、下两联意义不可重复。比如:“夏荷千枝丽,莲花万朵艳。”这就是犯了合掌之弊。

湖南黄奕(yì)有一对仗歌:

律诗中间两对联,上句下句成对仗;

平仄声调要相反,句型词性要一样。

一联避免意思同,两联也莫太相像。

首尾可对可不对,绝句一般不对仗。

        关于对仗,总的原则是“实对实,虚对虚”,对仗的方法和形式,古往今来有非常多的种类。但是不论什么样的对仗方法,都是依据这样的原则,离不开这样的范畴---格律、句意、内容、语体、句式。

        下面介绍一些传统的对仗方法,是参考一些书籍资料和网络上的资料,适合格律诗使用的常见的对仗方法。如果单独研究对仗,几十种甚至上百种都可能有,《文镜秘府论》[3]列出二十九种对仗: 的名对、隔句对、双拟对、联绵对、互成对、异类对、赋体对、双声对、 回文对、邻近对、交络对、当句对、含境对、背体对、叠韵对、切侧对、 偏对、意对、平对、奇对、同对、字对、声对、侧对、假对、双虚实对、 双声侧对、叠韵侧对、总不对对。 

         我们这里只是简单就对仗种类进行具体的介绍,大体上说,可分为“工对”和“宽对”两大类:

四.工对(也叫严对)。就是对偶工整的对仗。

         凡是同一小类事物的字词构成的对仗,都是工对。要求严格遵守对仗的“六相”原则。

          “六相”就是“字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相对、意义相关”,简称“六相”,这是对仗的专用术语。这里尤其要关注的是“词类相当”,在工对中,词类是要基本一致的。词类,在传统的说法中一般是分为28个类别,这里简要介绍一下:

        天文类、地理类、时令类、宫室类、器物类、衣饰类、饮食类、文具类、文学类、植物类、动物类、形体类、人事类、人伦类、代名类、方位类、数目类、颜色类、干支类、人名类、地名类、同义连用字类(如“格调”)、反义连用字类(如古今)、连绵字类、重叠字类、副词类、连介词类、助词类。(同义双音词:山川、江湖、梳妆、宾客、友朋,等等。 反义双音词:短长、表里、古今、兴亡、纵横,等等。 重叠字:时时、处处、声声、漫漫、沉沉,等等。 副词:欲、将、不、皆、亦、末、曾、须,等等。 连介词:与、和、共、而、还、则、只,等等。 助词:之、乎、也、耶、然、焉、哉,等等 )

         范围越小的同类事物的字词相对,越是工对。主要有以下几种:

1.属于同一小类事物的名词的对仗。 同一门相对便工,同类相对就更工。例如毛泽东《长征》:

五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅薄走泥丸。

金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。

         “五岭”和“乌蒙”,同属地理门中的山名对山名;“逶迤”和“磅礴”,都是形容词连绵字;“腾”和“走”都是形体动词,“细浪”和“泥丸”都是细小的形象,亦属地理门。“金沙水”和“大渡桥”同属地理门中的专门地名;“拍”和“横”都是形态动词;“云崖”和“铁索”同属地理门中的地形地物名;“暖”和“寒”同是形容气候的。这两联都是极工的对仗。

2.不属于同一小类事物的名词,但是经常被并列使用的。如“天地”、“金玉”等。 有的名词虽不属同一门类,但是相邻,如天文对时令、地理,器物对衣饰等,也能成为工对。毛泽东《送瘟神》(其二):

红雨随心翻作浪,青山着意化为桥。

天连五岭银锄落,地动三河铁臂摇。

“雨”对“山”,前者属天文门,后者属地理门,邻类相对;“天”对“地”,前者属天文门,后者属地理门,也是邻类相对。其余“红”对“青”,“随心”对“着意”,“翻作”对“化为”,“浪”对“桥”;“连”对“动”,“五岭”对“三河”,“银锄”对“铁臂”,“落”对“摇”,都是关系亲近、字面对称的相同词类。所以这两联也是很工的对仗。

3.否定词(如“无”“不”等)相对,反义词(如“无” “有”等)相对,也是工对。 

4.双声词、叠韵词互为对仗,也是工对。如“苍茫”(叠韵)对“萧瑟”(双声),“畹晚”(双声)对“依稀”(叠韵)等。 

5.句中自对(同时构成两句相对)也是工对。如“虎踞龙盘今胜昔,天翻地覆概而慷”,上句“虎踞”跟“龙盘”构成对仗,是句中自对;下句“天翻”对“地覆”又是两句相对:“抗美援朝,保家卫国”这种对仗是罕见的极为工整的对仗。 

有些词既不同门类,也不相邻,但在文学作品或言语中常常平列的字,如诗酒、花鸟、人地、金玉等,也算工对。例如:

敏捷诗千首,飘零酒一杯。(杜甫《不见》)

感时花溅泪,恨别鸟惊心。(杜甫《春望》)

晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍。(李白《塞下曲六首》之一)

         钱钟书说:“律体之有对仗,乃撮合语言,配成眷属。愈能使不类为类,愈见诗人心手之妙。”并例举了 “苦吟诗人”贾岛的:“独行潭底影,数息树边身。”这一联中的“潭”与“树”、“影”与“身”皆不同类,但成为极工的一联。诗人自注曰:“二句三年得,一吟双流泪。”可见这种“使不类为类”的对仗,以雕琢为工,铸字炼句取胜,须得下番苦工的。

对仗用数词、颜色词、方位词可以为工整增色。例如杜甫:

两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。

这首诗中的数词 “两”对“一”,“千”对“万”;颜色词 “黄”对“白”,“翠”对“青”;方位词 “西”对“东”。所以历来被誉为对仗极工整的一首绝句。

又如毛泽东《答友人》颔联:

斑竹一枝千滴泪,红霞万朵百重衣。

这一联里的“竹”与“霞”,“泪”与“衣”,都是名词,但不同门类,字面亦不对称;可是因为有了“斑”与“红”颜色词对颜色词,“一”与“万”,“千”与“百”,数词对数词,形成工整的气氛,这也可视为工对。

工对中 连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又分名词连绵字,形容词连绵字,动词连绵字,副词连绵字。相对的连绵字必须词性相同。连绵字用得好,能为对仗的工整增色。例如:

诗思沉浮樯影里,梦魂摇曳橹声中。(戴复古《月夜舟中》)

天际欲销重惨淡,镜中闲照正依稀。(韩琮《霞》)

在一联对仗中,只要多数字对得工整,就是工对。譬如李商隐《无题》中的“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通。”“身无”对“心有”,“彩凤”对“灵犀”,“双飞”对“一点”,都非常工整;而“翼”对“通”,却不怎么工整; “通”为不及物动词,在这里可作为名词用,整个对仗还是工整的。

有些对仗并不具备上述条件,但因它对仗的方式巧妙,也算工对,这些留待介绍对仗其他类型时,再作说明。

旧时做诗学对仗,为追求工整,学童还要学两类书。一类是对韵书,就是《笠翁对韵》、《声律启蒙》、《训蒙骈句》等;还有一类是辞藻对偶门类书,如《诗腋》、《词林典腋》等。前者要熟读背诵的;后者一般不要求背诵,只要求抄写,既练小楷,又加深对各门、各类相对的辞藻的印象,应用时可以按图索骥去查找。对韵书是以平声30韵为纲,把对仗编成歌诀,既学对仗,又记诗韵,还可以学到不少典故。

一般讲,律诗的颈联是需要“工对”的,现在写作,对词类的对仗放的比较宽,词类不相当,也可以接受。目的是为了灵活运用,避免诗的死板。只要其他几“相”符合,就认可。

五.宽对

        宽对是相对于工对而言的,宽对的对仗要求可以适当放宽,对“六相”要求的不那么严格。我们的原则是能工则尽量去工,如果难以“工对”那么就不妨宽以待之。古今作品大多以宽对为主,因为刻意求工整往往会因词害意,容易步入形式主义从而缺少意蕴(比如科举考试诗)。因此,高明的诗人往往顺其自然,能工则工,能宽则宽,使得诗句更富意蕴之美。

“宽对”一般有下面几个情况:

1.词类可以不拘。也就是放宽了“词类相当”这一标准。

2.相同的词性即可对仗,不必再分小类。例如:“月上柳梢头,人约黄昏后。”其中,“月”与“人”是名词相对,“上”与“约”是趋向动词和行为动词相对,“柳梢头”和“黄昏后”则是地点名词和时间名词相对

3.不同词性的词只要具有相同的语法功能,亦可对仗。例如:“春风又绿江南岸,明月何时照我还。”在这一句中,“绿”是形容词,“照”是动词本来是不想对的,但是“绿”在这里是:使……绿的意思,是形容词做动词用,因此也是与照相对。

4.上下联语法结构有异,但是字面上对仗工整也算对仗。例如:“松下问童子,言师采药去。”在这一句中,上联是定中结构,下联为动宾结构。虽然上下联语法相异,但是一问一答在字面上还算对仗。

5.局部不对。“工对”要求上下联必须全部对仗,宽对则不然,有些地方对仗不工整,反而会更有意蕴。例如:“不敢高声语,恐惊天上人。”这里只有“不敢”和“恐惊”相对,但是读起来并无失对之感。

6.同字对仗。在“工对”中最忌上下联同字,而宽对则没那么严格,可以不避重字。例如岳阳楼有一联:“洞庭天下水,岳阳天下楼”。上下联皆有“天下”二字,但读起来不仅不感到重复,还别有气韵。再如:“人不犯我,我不犯人;人若犯我,我必犯人”并无重复之感,反而有种别样的韵味。写楹联这样的是允许的,但是写格律诗就尽量不要这么“宽”,如果词宽,也要在结构上扣合回来,再宽也不能不成对。

六.其他的对仗的形式(简单介绍)

1.流水对

         上下句共同来完成一个意思的描述,上句不说完,下句接上继续说,取“流水”涓涓不绝之意。有人比较偏爱这种对仗形式。我觉得“流水对”的上下句扣合的比较紧密,既不容易产生“隔”而相脱,又不容易产生“合掌”,因为上下句是一种承接或因果的关系。采用流水对,可以轻易避开上面的那些诗病,还能使诗意变化多样,富于动感。流水对,也称为“十字格”。也就是说,十个字描述一个意思(对五言格律诗而言)。比如“野火烧不尽,春风吹又生”;“直愁骑马滑,故作泛舟回”。当然,七律七绝也是可以采用的。比如“但将酩酊酬佳节,不用登临怨落晖”。

2.实字对

         就是诗句中主要是实字为多,上实对下实。比如杜甫的“旌旗日暖龙蛇动,宫殿风微燕雀高”;王维的“九天阊阖(chānghé)开宫殿,万国衣冠拜冕旒(miǎn liú)”。基本都是实字为主。

3.虚字对

        和实相反,以虚字为主。比如杜甫的“幸不折来伤岁暮,若为看去乱乡愁”。还有“聚散有期云北去,浮沉无计水东流”;“若教解语应倾国,任是无情亦动人”。实字多,就是实字对,虚字多,就是虚字对。

4.连珠对

        “连珠对”说白了就是“叠字对”,上叠对下叠,形如连珠串。举几个例子就明白了:

(1)无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。

(2)客子入门月皎皎,谁家捣练风凄凄。

(3)隐隐凡尘如错我,悠悠仙界枉飘香。

(4)江天漠漠鸟双去,风雨时时龙一吟。

5.隔句对(又叫扇对格)

         就是第一句与第三句对,第二句与第四句对,这样交错开来对。这样的对仗,多是用在绝句上的,多是为描写一种对比的关系的。

比如:(1)去年花下流连饮,暖日夭桃莺乱啼。

今日江边容易别,淡烟衰草马频嘶。

他的对仗是:“去年花下流连饮”对“今日江边容易别”:“暖日夭桃莺乱啼”对“淡烟衰草马频嘶”

    再如:

(2)昨夜越溪难,含悲赴上兰。今朝逾岭易,抱笑入长安。

它的对仗是:“昨夜越溪难”对“今朝逾岭易”;“含悲赴上兰”对“抱笑入长安”。

     还有:

(3)邂逅陪车马,寻芳谢朓(tiǎo)洲。凄凉望乡国,得句仲宣楼。

(4)得罪台州去,时危弃硕儒。移官蓬阁后,谷贵殁潜夫。

6.借韵对

         就是以谐音来取得对仗。比如“住山今十载,明日又迁居”,“十”本来正对应该对的是“千”,数字对数字,但是,他对上个“迁”,只用了“千”的音来对。这种对仗形式也很有趣。再看杜甫的 “枸杞因吾有,鸡栖奈尔何”,以“枸”来对“鸡”都是假借的字,当做小趣味儿,可游戏心态看待。

除“借韵对”之外,还有“借形对”、“借通假字对”,等等,找个理由沾边就行。不一一举例了,研究楹联的朋友可以多找些资料琢磨。

7.数字对

         例如“百年莫惜千回醉,一盏能销万古愁”;“黄公石上三芝秀,陶令门前五柳春”。数字对上数字,是属于词性相同的“六相”要求之一,这类对仗,其实不足以单独列类。这里,提醒各位要注意的是数字的平仄读音,依照平水韵,所有的数字中(零不算),只有“三”和“千”是平音,其余的任何数字都是仄音(一、七、八、十,古为仄声或入声)。

8.意对

         实际上就是典型的“宽对”。对意不对字,字面上不很工整,但是整联看起来却很和谐而对称。比如“伯仲之间见伊(yī )吕,指挥若定失萧曹”,这里“伯仲之间”和“指挥若定”是在意上对应起来了,但是字词上却不很工整。

9.交错对(交股对)

         对仗的上下句中,所对应字意不是在相应的位置上,而是错开了位置。谓之“交错对”。比较典型的是王安石的

“春深叶密花枝少,睡起茶多酒盏疏”。

我们看到,“多”适合对应“少”字,但“多”在对句的第四字,“少”在出句的尾字,而“密”和“疏”也是这样错开的。这样对要注意词性不能乱。“多”和“密”,“少”和“疏”,也是同词性的,只是因为意相近,不适合直接对应,但是如果看成交错对,那么,“多少”和“密疏”这样对就比较完美了。我认为,这样的“对”不必成为单独一类。再比如“春深叶密花枝少,睡起茶多酒盏疏”也属于一种“自对”的形式,“密”对的是“少”,“多”对的是“疏”,如果强性叫他“交错对”有点勉强了。这或许和观赏的角度有关吧。

对仗的方法和形式很多,这里只对上面几种形式大致介绍,其他的就不一一介绍了,感兴趣的诗友可以去查询资料。

对仗有工典之美,它会使得诗形稳固,工整齐美。但是,用的不好,常常也会给人以呆板,枯燥,乏味之感。所以前面我说有人偏爱流水对,也是力图使诗句灵活起来。

七.特殊的变例(简单介绍)

         我们在学习诗词格律时,遇到押韵、平仄虽有规定,也存在一些变例和特殊情况,比如“特拗”等。对仗,也有这样特殊的变例,这里只做简单介绍,如何使用,随自己喜欢。至少,我们应该知道这些。

1.全篇没对仗

这很特殊,平仄押韵等还符合格律诗的要求。称它为歌行,古体诗,都很勉强,有人称之为“全不对体”。诗的四联都不用对仗,似乎不合律诗体裁。但此类诗歌,却多有名篇传世,历代评论甚佳。

如孟浩然的《晚泊浔阳望庐山》:

挂席几千里,名山都未逢。泊舟浔阳郭,始见香炉峰。

常读远公传,永怀尘外踪。东林精舍在,日暮空闻钟。

施补化评此诗,“一气挥洒,妙极自然,初学当讲究对仗,不能臻此化境。”

又如李白的

“牛渚西江月,青天无片云。登舟望秋月,空忆谢将军。

余亦能高咏,斯人不可闻。明朝挂帆去,枫叶落纷纷。”

清朝王士祯《带经堂诗话》评:“诗至于此,色相俱空,正如羚羊挂角,无迹可求,画家所谓逸品是也。”

此类诗都有充实的内容,丰沛的情感,高超的语言技巧,然后在脱离对仗格律的束缚下,尽情挥洒,写出了千古传诵的诗篇。清·沈德潜评论说:此乃“兴到成诗,人力无与,非垂典则,偶存标格而已。”

2.蜂腰格(和蜂腰体一并介绍)

这是颈联单独运用对仗而其他联不对仗的体式。颔联不对仗,十字叙一事,意贯上二句,至颈联方对,且非常工稳。凭借颈联在语言上的精辟工致,显人耳目,突出颈联在全诗中的作用。如贾岛的《下第》:

“下第唯空囊,如何住帝乡。杏园啼百舌,谁醉在花旁。

泪落故山远,病来春草长。知音逢岂易,孤棹负三湘。”

蜂腰体破除了律诗中二联对仗的规矩,不免有些出格。所以,清·沈德潜说:“三、四语多流走,亦竟有散行者;然必有不得不散之势乃佳。苟艰于属对,率尔放笔,是借散势以文其陋也。”

再看看崔颢(hào)的《黄鹤楼》

昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是,烟波江上使人愁。

宋·严羽《沧浪诗话》认为:“唐人七言律诗,当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”从对仗上看,只有颈联对仗;从格律上看,诗的前一半不合律,是古风的格调,是普通律诗不允许的。其诗之妙,如殷璠所说“神来,气来,情来”是也。有人说,此诗不可无一,绝不可有二。所以,清·许印芳说:“李白争胜,赋《凤凰台》、《鹦鹉洲》二首,未能自出机杼,反袭崔诗格调,东施效颦,贻笑大方,后学当以为戒矣。”

3.偷春格(和偷春体一并介绍)

指律诗首联和颈联对仗,颔联和尾联不用对仗的体式。律诗一般中间二联对仗,如果把本来应该在颔联上的对仗放在首联上用,就好像梅花开放于百花之前,偷取春色提前绽放一样,所以称之为偷春体。在这种体式中,首联和颈联的对仗隔着颔联遥相呼应,骈散交替,紧松合宜,易于诗意的开合收束,适合诗人不拘情感的纵横捭阖。如王勃的《送杜少府之任蜀州》:

“城阙辅三秦,风烟望五津。与君离别意,同是宦游人。

海内存知己,天涯若比邻。无为在歧路,儿女共沾巾。”

例二:《寒食月》(杜甫)

无家对寒食,有泪如金波。斫却月中桂,清光应更多。

仳离放红蕊,想像颦青娥。牛女漫愁思,秋期犹渡河。

4.扇对体

扇对又名隔句对,即上一联的出句与下一联的出句、上一联的对句与下一联的对句相对仗。这种对仗形式起源于《诗经·采薇》:“昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏。”后来发展成一种诗体形式。律诗中亦有所谓扇对体。根据扇对在律诗中的位置,可以将其分为首联隔句对和中联隔句对。首联隔句对是律诗的首联和颔联用隔句对的对仗形式。如郑谷的《寄裴晤员外》:

昔年共照松溪影,松折溪荒僧已无。

今日重思锦城事,雪销花谢梦何殊。

乱离未定身俱老,骚雅全休道甚孤。

我拜师门更南去,荔枝春熟向渝泸。

中联隔句对是律诗的颔联和颈联用隔句对的形式。如明·梁桥的《阙题》:

夏来幽兴惬,携酒问芳苹。昨日花前醉,青衫藉玉人。

今宵月下饮,翠袖舞红茵。老去流光易,乘时欲恬神。

律诗的首联隔句对是经常处的位置,而中联隔句对,古无此格,明朝后开始拟之。隔句对,打破了单句对偶的限制,它把两联四句扩展开来,当作一联两句使用,在最大限度上延伸了句子的长度,扩大了对偶的容量,也增强和丰富了对偶的表现力及诗中之变化形态。

5.贫对仗。全首诗仅有一联对仗,则称之为贫对仗。(不讲)

6.富对仗。一首诗有三联对仗,则称之为富对仗。  (不讲)

7.全首对。一首诗四联对仗,既全首对。杜甫多此体(不讲)

8.首尾不对体(也就是前面所介绍的全篇都没对仗)

一首律诗从头到尾都不用对仗,诗家称之为首尾不对体。此体极为少见,唯大家李白多用之。

还有一些如仅首联不对,其余三联皆对的;仅尾联不对前三联都对的,也都在允许的范围内。从对仗角度看,有其工稳性,也有其呆板性。但是,如同我们学音律,平仄,押韵等规则一样,针对律诗“对仗”的呆板性,人们并不是束手就擒的,会有各种应对手段的。守住基本准则,守住律诗典型的美学标准,但不拘泥于一种特定的要求,创造了各种变格和变体。

了解并掌握了这些之后,就不会认为古典诗歌,呆板、枯燥,“因词害意”了。 格律诗,对仗为重中之重。〈四溟诗话〉所说“律诗重在对偶,妙在虚实”。对仗的法门以工整为原则,以灵活为手段。对仗也好,平仄之法也好,都应该以律诗的正规形式为基础。有人动辄搬出崔颢的〈黄鹤楼〉,李白的〈凤凰台〉,高谈阔论,以偏而概全,试图借以轻视格律诗之法度。其实是不懂格律诗体裁的真正性质和真正的美学意义。高喊“意”为先,其他的都可以不顾,这种做法和说法,不可取。

八.对仗四忌

对仗需力求工整,同时要有变化,避免词义、句法雷同。

1.忌合掌

在一联中,出句与对句不能语义重复,用意雷同,不能象左手与右手相合那样单调乏味。

首先,忌出句与对句用同义词对偶。如:“地湿厌闻天竺雨,月明来听景阳钟。”“闻”与“听”词义重复。清代有人改“闻”为“看”,被拜为一字师。

其次,忌出句和对句叙事状物手法用意相同。如:“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽。”两句都是用虫鸟叫声反衬环境的幽静,在写事状物方面手法用意相同,缺少变化之美。王安石把“风定花犹落”作为上句,与下句“鸟鸣山更幽”对仗,“则上句静中有动,下句动中有静”,做到了词工而手法用意出新。

2.忌四言一法

在相邻两联中,上联与下联的句式结构不能雷同,不能四句话如同一法炮制。如宋代徐玑《春日游张提举园池》的中间两联:“山城依曲渚,古渡入修林。长日多飞絮,游人爱绿荫。”这四句句式完全相同,显得平板呆滞。

3.忌同类连叠

相邻两联对仗中,不能将同一类名词叠用,更不能将同类名词都用在四句的同一位置上。如李商隐《马嵬》的中间两联:

空闻虎旅传宵柝,无复鸡人报晓筹。

此日六军同驻马,当时七夕笑牵牛。

纪晓岚说:“此诗二联,连用虎、鸡、马、牛,犯复。”此说法,有些苛求,但这是一种观点,供参考。

再如高适《送李少府贬峡中王少府贬长沙》的中间两联:

巫峡啼猿数行泪,衡阳归雁几封书。

青枫江上秋天远,白帝城边古木疏。

清代沈德潜《唐诗别裁》说,此两联“连用四地名,究非律诗所宜”。尤其是将四个地名均用于各句开头,更显句法单调。这也算是一种平头病。

4.忌平头上尾

在相邻的两联乃至三联、四联中,各句前半句的句法结构不能相同,后半句的句法结构也不能相同。颔联和颈联四句开头句法结构完全相同,就犯了平头病。

如项斯《送宫人入道》的:

初戴玉冠多误拜,欲辞金殿别称名。

将敲碧落新斋磐,却进昭阳旧赐筝。

再如杜甫《秋兴八首》(其五)的颔联、颈联和尾联:

西望瑶池降王母,东来紫气满函关。

云移雉尾开宫扇,日绕龙鳞识圣颜。

一卧沧江惊岁晚,几回青琐点朝班。

清代仇兆鳌《杜诗详解》指出,这三联六句“俱用一虚字、二实字于句尾(注:这六句句尾皆为动宾结构的词组)……句法相似,未免犯上尾叠足之病也”。

如果在相邻的两联乃至三联、四联中,既犯“平头”,又犯“上尾”,那就犯了“四言一法”,乃至“六言一法”、“八言一法”的毛病,要特别加以避免。如果不犯“平头”,也不犯“上尾”,就根本不可能出现“四言一法”等毛病。所以,对仗的诸种忌讳中,应着力忌合掌,忌平头,忌上尾。

 

今天讨论的想要达到的目的,八个字:知律,知范,知变,求工(懂得规则,了解范例,知道变通,力求工整)。

 

由于我也是在学习格律诗的路上,知识与水平有限。有讲错的地方,欢迎各位指正。谢谢大家!

 


[1]骈体文又称骈俪文,产生于魏晋时代,在六朝广为流行。骈体文是中国特有的一种文体,从古代文学中的一种修辞手法逐渐发展形成。作为一种新文体,在当时对它还没有一个正式和固定的称呼。“骈文”、“骈丽文”的名称,是在唐代以后才有的。

[2]韵,包括韵腹(主要元音)、韵尾和声调,与韵母和韵部有区别。韵母包括韵头、韵腹和韵尾,不包括声调,韵部是指押韵字的归类,包括韵腹和韵尾。是韵书的基础,无论何朝何代编纂韵书,都立有韵部,按韵归字。

[3]《文镜秘府论》中国古代文论史料。撰者日本僧人遍照金刚(774~835),俗姓佐伯,名空海,遍照金刚是其法号。


大家都认真学习,记录笔记。



唐宋

冬日落叶的诉说


如刀的北风不停地刮,

时而夹着片片雪花。

夏秋喧闹的知了,

早已深藏到地下;

排空的大雁相互呼唤,

成群结队躲到南方去啦;

白天鹅放下公主的高傲,

逃离了寒冷的西伯利亚。


褪去生机盎然的颜色

我披上黄金般的盔甲

在枝头作了最后的坚守

向大树诉说着惜别的情话

伴着晚霞,我从空中飘落

虽平淡无奇,也尽展舞姿潇洒

怀着感恩之心回报大地

碾转成泥 滋养來春的新芽


不要为我唱忧伤的挽歌

别再用凄凉悲切把我描画

我骄傲 我用最好的年华渲染春色

甘愿无私地衬托百花

也曾牺牲自我 遮风挡雨

成就了大树的高大挺拔

我不惧如火骄阳

顶着酷暑 顽强撑开绿伞一把

我慷慨地为地球贡献氧气

为守护蓝天白云 

敢以单薄的身体与雾霾厮杀

不惜耗尽青春

 枯黄干瘦了面颊


来,我活的坦然充实

不虚度年华

去,我走的从容勇敢

了无牵挂

落叶归根是我的心愿

没有你们想象得悲凉可怕


远行的游子都在羡慕我呢——

每年都能免费回一次家

2017.12.3.


牧梨

飘落

——和唐宋先生自由诗“冬日落叶的诉说”


落叶,落叶,

走天涯。

飘啊,飘啊,

无牵挂。

风雪碾作泥,

明春复苏萌新芽。

枫叶,枫叶,

越枝丫。

飘啊,飘啊,

进万家。

娓娓诉衷情,

山河掛彩遍地花。

2017.12.5号





主持人(编辑):海边看天格外兰(赵平)

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新乡市群艺馆牧野诗社

 2017.12.9


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